虽然电影制作的直接动机是为了配合艺术展览，希望能够通过新颖的形式来帮助观众进一步了解文明的发展脉络以及不同文明间视觉造像的和而不同，不过其根本的创作初衷则在于对人类意识的多种形态的探究，并籍此发现个体意识的矛盾性还有个体与集体意识的关联性。这体现了一种现象学的当代意识：

“感知世界是一个川流不息的程式，在此进程中，我们并不是孤立无援的， 恰好相反，我们正是通过互相交流才逐步看清我们的世界......个体与个体共 存，互相在彼此的生活中扮演着重要的角色。于是，这个世界并不为孤立的个体而存在，而是为了个体间的互相交流而存在，因为对于这个世界的直接感知是建立在交流的基础上的。只有增进彼此间的互相了解，我们才有可能认同一个被感知的世界。 ”

——埃德蒙德·胡塞尔《欧洲文明的危机》

（引自龚之允：《图像与范式：早期中西绘画交流史（1514-1885）》，商务印书馆2014年。）

在百年前欧洲的现象学哲人已经开始探寻帝国主义式的文明危机根源，并且这场危机持续至今，似乎只有第三世界国家独立自主式的探索，才能打破欧美为中心的文明叙述构架，以此针对应对危机的措施找到新的方法。《意识》作为中国和巴基斯坦的艺术交流展的哲学短片，也对此作出了开放式的回应。

本文将根据短片的时间轴推进顺序来解读电影团队所希望呈现的思想。短片的时间轴分为时间段：黑夜、黎明和天亮，分别对应的是个体意识的认知、集体意识的交流与意识矛盾性的和解。三个时间段基本处于同一地点，但随着时间的变化，场景的氛围也产生了变化，以呼应影片中主人公的意识变化。

时间意识的变化：

短片的第一个场景在一片荒地上，背景声为深夜的蛙鸣，给人以一种聒噪的感觉。开场的时候，镜头对准了三把交椅，预示着一种进入文明的状态。椅子象征着文明、秩序和定位，虽然具有权威性，又空洞无物。空着的椅子让人产生了悬念，引导观众猜测交椅的用意。

然后有三个大人带着各自的孩子走向预设的位置上，进行自我阐述。这三个大人是《“造像”——中巴友谊70周年文化交流展》的主创人员：影像艺术家李荣凯、手工地毯收藏家李明（Zubair Jan）和艺术史家龚之允。这三位代表着不同的文化背景与社会属性，他们的着装也映射着这样的区别。

在三人依次坐定之后，三人的孩子们跑向了远处夜幕下的旋转木马，显示出一种本我与自我的呼应。天真烂漫的孩子与本我对应，看到新奇而令人愉快的事物就不由自主地奔跑而去；而经历社会洗礼的大人，则端坐在既定的位置上，看着孩子们的背影进入沉思，似乎他们已经与曾经向往的快乐与梦想有了一定的距离。

收藏家李明身穿巴基斯坦民族服装，加上他沉稳的体型，显得雍容华贵。他代表着财富这一社会属性。他开始对着镜头，进行教父般的叙述：“从我的爷爷、爸爸到我，百年的研究，没有人比我们更懂地毯。”他神情严肃，又充满着自信，仿佛他家族传承赋予了历史厚重感和审美的权威性。

影像艺术家李荣凯对应的是复杂的人际关系，他身穿非常时尚前卫的衣服，显得非常犀利坚定，而又不是江湖气息式的狂野。李荣凯出生于四川大凉山，从小被当地古老彝族的毕摩文化深深吸引，较少受到精英式教育的影响，反而在艺术上达到了“透过镜像、直指人心”的艺术造诣。他对一切视觉文化充满着交流的欲望，因此他首先向李明发问：“什么是灵魂？”

李明开始从单向思考转化进入对话，他认为：“灵魂不在，你的意识不在。你的意识不在，整个宇宙没有意义，灵魂是每个生命的支撑。” 由此，点明了影片讨论的主题，引导观众进行思考。

接下来龚之允作为艺术史家代表了知识精英这一社会身份。他非常谦虚且真诚地道出了审美标准制定者的价值判断危机。首先他自称是艺术史从业者，而非专家或者学者，这不是一种虚假的自谦，因为在后面他的自我表述说明了，价值判断带有很强的个人色彩，而缺乏独立思考能力、人云亦云的人并不能算真正的大家。意识——灵魂深处对艺术的热忱，是他正在思考寻找的感觉。

在自我表述之后，三人开始进行了交流、对话甚至是争论，由此开始从自我的世界中走出来，试图进入他人的思维。他们争论了灵魂与物质、个体特性与集体意志，还有造像与文明之间的关系。对于地毯和绘画究竟是冷艺术还是热艺术，两者之间哪一种更富有人文内涵，三人开始产生争论。

这个时候天逐渐从黑暗过渡到黎明，由此暗示代表三个社会属性的人物，开始跳出自我主观意识的狭窄场域，有了趋向一致的论点。就在黎明阶段，三人的争论进行到了高潮，李明认为影像艺术不如手工地毯那么古老，是机械的，不是高级的艺术；而李荣凯认为地毯是被踩在脚下的，脚作为离大脑最远的器官，没有驱动灵魂的能力，非常低级。对此李明进行了反驳：“脚怎么不能思考？”

存在主义思想家莫里斯•梅格—庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）在《符号》（Signes）一书中指出：

“语言是存在程式的表达，是个体意图对他人传达的一种特殊行为……语言首先是一种行为，其次才是言辞。” （引自Richard Kearney, 1986, Modern movements in European philosophy, Manchester University Press, p. 79.）

《意识》看似是三个人似是而非的对话，实际上行为的表达，已经透过语言并且伴随着特殊的固定机位式的电影语言表现了出来。三个人的意识在一开始就带有很强的确定性，而眼神对着镜头的直接表达，对应的是造像初始对于眼睛的感知的类比。正如艺术史家贡布里希（E.H. Gombrich）在《艺术与错觉》一书中指出的那样在早期文明中，人们的造像最初起源于对眼睛形状的模仿，因为眼睛是感知视觉的器官。 （引自E.H. Gombrich, 1961, Art and Illusion, Phaidon Press, p. 119.

）在言语和眼神的对话中，个体的意识通过符号传递出来，实际上解释的是意识存在的矛盾性：一方面，意识需要通过传达和确认来把混沌的思维具象化，另一方面，为了意志的胜利，表现语言又不得不带有不可知感，又在此把试图具象的四维图示抽象化。这就像梅格—庞蒂指出的那样：

“文明从来不向我们提供绝对清晰的意义。意义的本源一直没有结论，尚在持续发生。我们只能在符号语境中试图对真理进行思考，而我们的知识又完全依赖于这样的语境。” （引自Richard Kearney, Modern movements in European philosophy, p. 81.）

这是过渡至天明的问题。这个时候李明的小孩开始喊爸爸去往旋转木马的地方。于是李明停止了口头的争论，而是拿出他的手工地毯，铺在满是乱石子的路上，开始舒服的行走。他用实际的行走，来揭示脚能够思考的道理。李荣凯和龚之允看到李明从容不迫的行走，开始有所思考。这个时候，耳边响起了童谣，三人一起径直向旋转木马走去，坐上木马，旋转数周，开始进入对生命本质的思考。正当三人沉思的时候，儿童的一句“妈妈喊你回家吃饭啦”，把三人从幻境中拉回了现实，走向画面之外。最后字幕出现：“脚是可以思考的。”

由此暗示了三人的共识，那就是意识的存在，同时具备自我标榜属性和荒谬性。自我标榜是为了统一理解，而理解的前提又是承认意识的不可全知性。这正如阿尔贝•加缪（Albert Camus）在《西西弗斯神话》中所指出的那样：理解的实质是统一，但在自我存在的确定性和意识肯定之间，永远存在着不可逾越的鸿沟；也就是说，就自我而言，我们一直有陌生感。 （引自Albert Camus, 2005, The Myths of Sisyphus, Penguin, pp. 15-17.）

自我意识的变化：

总体上，影片一直在强调交流与意识和灵魂之间的关系。在意识诞生的初始，交流就根植于文明的基因代码之中。随着对外交流的深入，很多人迷失了原来的那个天真烂漫的自我，陷入了固化思维。这也就是为什么一开始三个大人和孩子们一起登场，而孩子们率先消失，然后又是孩子们引导着大人的前行。因为意识存在追求真我的动机，在一定阶段希望脱离后天社会属性的枷锁，回到最初的那个充满交流欲望的状态。但是那个状态早已脱离，是一种宿命式的成长。意识只能制造一种回归本真的虚像，而这个虚像在影片中借用了旋转木马作为象征物。旋转木马既有童趣的一面，也有原地踏步的囚笼属性。三人在木马上中观式的哲学思考，无法无限度地持续下去。最后还是被现实属性拉了回来，留下木马这个虚像继续在原地旋转。三个大人从自我出发，通过对话，引发争论，而又因为意识的共性而达成了默契。有的时候，行动比言论更重要。意识以行动为载体，与外界进行物质和精神的交换，由此踏上成长的道路。意识在时空中呈螺旋式的上升，而情绪的变化，又伴随着电影的视觉效果而变化。

意识的氛围：

根据时间意识的固有思维，时间应该由白到黑，再从黑到白，完成古典主义式的起承转合。而《意识》则打破了这样的时间顺序，直接由黑到白。从表面上来看，这似乎是从黑暗到光明的自我救赎路线，而实际上则是从有限与肯定的场域走向无限和不确定。《意识》并不表达权威性的定义，而旨在揭示意识、造像和行动的原则与脉络。从一个线性的发展脉络，走向了开放式的思维场域。

一开始在几乎一片黑暗的场域中，三位主人公就像是被剥离本真属性的复读机，通过看似自信的自述，表现了自我隔离的思维窄化。人的个性表现非常平面和脸谱化。导演的镜头语言专注于个人本真表达，因此采用固定机位特写的方式，光线聚焦于眼神和嘴部，其它部分暗化处理，以达到隐藏镜头的效果。实际上镜头一直存在，一直从上帝的视角监视并洞察着人的思考。这暗讽了个体存在的荒谬与渺小。

在黎明的时候，交流的意识开始觉醒，于是进行了交流甚至争吵。而太阳光照大地的时候，一切个体的意识都显得非常渺小，于是大家放弃了争论，意识到社会属性的强大。人性是复杂的，一直在理想与现实之间徘徊，无法获得真正的超脱，也就无法达到佛家所说的“空”的境界。于是一张地毯，又驱动着大家用脚来思考，在桎梏中寻找有限的自由，就如同一直在行动的西西弗斯一样，无论如何搬运石头，也无法挣脱原地打转的循环中，被命运所束缚。

结论：

就整体而言，《意识》有着浓烈的整体艺术追求，试图通过光怪陆离的镜头语言、留有弦外之音的台词、画龙点睛式的配乐和阐述“造像”展览特性的主题，对艺术展览的文脉进行拓展，突出氛围的刻画，克制着进行启蒙式的思维引导，而避免说教式的宣传。影片从多个侧面刻画了三个不同属性的人，虽然他们是三个立场鲜明的个体，实际上现实社会中，三者可能是同一个人。显然这三者从社会的角度来说，非常成功，但他们真正的成功之处，不在于物质财富、人际关系和博物强志，而在于对自我意识的定位与探讨。

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